الثبـيتي
( ذلك الصوت الحداثيّ الأصيل )
بقلم: البروفيسور عبدالله بن أحمد الفَيفي
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
-1-
لعل من الملامح الفارقة الأوّليّة في النصّ الشعريّ الحديث في المملكة العربية السعودية، تلك المحاولات لدى بعض الشعراء لافتراع جزالة لغويّة حديثة؛ تحتفظ بنكهتها التراثية ضمن مغامراتها التجديديّة. بحيث تقوم المعادلة في تلك النصوص على الموازاة بين أنفاس الأصالة العربية- لغة وبياناً- وحداثة المفردة الشعرية، وانزياح التركيب. ومن أبرز شعراء الحداثة تميّزاً في هذا المضمار الشاعر محمّد الثبيتي. إذ يمكن أن توصف قصيدته بأنها ذات أسلوب حداثيّ أصيل، لا في مستوى التوظيف لقوالب مستلهمة من التراث فحسب، ولكن أيضاً في مفرداته الشعريّة، ونسيجه الأسلوبي العام. على أن المسألة في هذا ليست برهينة المحاولة التوفيقيّة وحدها، بل هي وليدة التأسيس الثقافيّ؛ فلقد مرّ الثبيتي بتجربة غنية العلاقة بالتراث، كما خاض تجربة نظميّة متألّقة متأنّقة، وذلك ما يتبدّى من قصيدته "صفحة من أوراق بدوي"، مثلاً، أو "مسافرة"- اللتين أدرجهما في مجموعته الثانية، "تهجيت حلماً تهجّيت وهماً"، (1983)، تحت عنوان: "بقايا أغنيات"؛ وكأنهما بقايا ذكريات من مراحله الأولى، أو من: "الزمن الوردي"، الذي حمل ديوانه الأول الإشارة إليه: "عاشقة الزمن الوردي"، (1982).
ومع تخطّي الثبيتي هذا الطور من رحلته الشعريّة فقد بقيت ذاكرته حاشدة بأصداء التراث، حسب نصوصه التي راود فيها التجاوز. وهو ما كان يُكسب لغته رهافة خاصة، ويُثري مفردته بالإيحاء التعبيريّ الغنيّ. وتلك ظاهرة بارزة في شعره، يوشك أن يتفرّد بها صوتُه بين مجايليه:
كان يثوي بقربي حزيناً
ويطوي على ألمٍ ساعده
قلتُ: من؟
قال حاتم طيٍّ
وأنت؟
فقلتُ: أنا معنُ بِنْ زائدةْ(1)
ففي هذا النصّ- على سبيل النموذج- تكتنز مفردتا "يثوي" و"يطوي"، بصورة بليغة الإيحاء عن الانكسار الذي جاء النصّ ليعبّر عنه. وهما يؤدّيان ذلك لوحدهما لا من خلال الدلالة المعجميّة فحسب، ولكن كذلك من خلال إيحاء بنائهما الصوتيّ والصرفيّ، وعلاقة المجانسة بينهما. ومن هنا، فإن هاتين المفردتين تؤدّيان تعبيريّتيهما من أربعة مستويات: مستوى الصوت، مستوى المبنى، مستوى المعنى، ثُمَّ مستوى العلاقة بينهما.
-2-
ويبلغ شغف الثبيتي بالمفردة اللغويّة ذروته الصوفيّة في مجموعته الأخيرة، "موقف الرمال"، (2002)، وقصيدته فيها "موقف الرمال موقف الجناس"( 2):
قال:
أنت بعيدٌ كماء السماء
قلتُ:
إني قريبٌ كقطر النَّدَى
المَدَى والمدائنُ
قفرٌ وفقرُ
والجَنَى والجنائنُ
صبرٌ وصبرُ
وعروسُ السفائنِ
ليلٌ وبحرُ
ومدادُ الخزائنِ
شطرٌ وسطرُ
قالَ:
يا أيها النخلُ
يغتابكَ الشجرُ الهزيل
ويذمُّك الوتدُ الذليل
وتظلُّ تسمو في فضاء الله
ذا ثمرٍ خرافي
وذا صبرٍ جميل
قال:
يا أيها النخلُ
هل ترثي زمانك
أم مكانك
أم فؤاداً بعد ماء الرقيتين عصاكْ
حين استبدّ بك الهوى
فشققتَ بين القريتين عصاكْ
وكتبتَ نافرة الحروف ببطن مكةَ
والأهلّة حول وجهكَ مستهلّةْ
والقصائدُ في يديكَ مصائدُ
والليل بحرٌ للهواجس والنهارُ
قصيدةٌ لا تنتمي إلاّ لباريها
وباري الناي
يا طاعنًا في النأي
أسلمْ،
إذا عثرتْ خطاكْ
واسلمْ،
إذا عثرتْ عيونُ الكاتبين على خطاكْ
وما خطاكْ؟!
إني أحدّقُ في المدينة كي أراكَ
فلا أراكْ
إلاّ شميمًا من أراكْ
غير أن شغف الثبيتي بالمفردة ليس ذلك الشغف البديعيّ، المتلاعب بزخرف الألفاظ، وإنما هو أشبه بشغف صوفيّ؛ يَسْتَكْنِه من خلال التشاكل اللفظي تلك الشبكة من العلاقات (الفيزيقية-الميتافيزيقية) بين حركة المعنى والمبنى، ثم بين جملة المعاني والمباني في وحدة الوجود، ليستقرئ من خلال ذلك الدلالات المحايثة للظواهر، مؤتلفاتها ومختلفاتها. إنها محاولة استبطانيّة، تقوم على الحفر اللغويّ، الذي يذكّر- لغويًّا- بنظرية ابن جني(3) حول ما سمّاه بـ"الاشتقاق الأكبر"، وصوفيًّا بمراودات عمر بن الفارض(4) العرفانية:
ليْ حَبِيْبٌ أراكَ فيهِ مُعَنًّى، *** غُرَّ غَيْرِيْ، وفيهِ، مَعْنًى، أراكا
أمّا توظيف المفردات البيئيّة لدى الثبيتي، فتأتي في سياق ظاهرة عامة من محاولة الشاعر الحديث استرفاد لغةٍ جديدة مستمدّة من واقعه المعاش، بوجهه الشعبي. فشعر الثبيتي مليء بـ"الدلال، الشاذلية، الهيل، الزعفران… إلخ." كما هو مليء بأشياء الحياة البيتيّة، والاجتماعية- محلّية أو غير محلّية: "أباريق، قهوة، شاي، تبغ، موائد، أروقة، مواقد، سرائر، لوحات، نوافذ.. إلخ." أو البيئة الطبيعيّة بعناصرها المختلفة، الصحراوية بصفة خاصّة. وإن بقيتْ بعض تلك المفردات معروضة عَرضًا، أو مسرودة سردًا؛ كأنْ يقول: "لا نوافذ.. لا موقد.. لا سرير.. ولا لوحة في الجدار ولا مائدة". أي أن شيئية الشيء قد تظلّ في محلّها المألوف، دون أن يضفي عليها الشاعر من روحه ما يؤنسنها، أو يُجري معها تفاعلاً لغويًّا أو عاطفيًّا. ومن ثمّ فإنها حينئذ لا تتجاوز التسجيل الواقعيّ لمشهد حياتيّ نحو إقامة علاقات دلاليّة انزياحيّة، ينكسر فيها مألوفُ اللغة، ويستحيل الواقع الحسيّ إلى واقعٍ شعريّ.
- 3-
وتأخذ نصوص الثبيتي في توظيف المكان شعريًّا أُفقاً من التجريد، ومدًى من الفنّيّة، أوسع انفتاحاً من معظم مجايليه، وذلك صوب دلالات وجوديّة إنسانيّة، موغلة في انزياحها عن قرائن الهاجس الوطنيّ أو القوميّ المباشرة. يلحظ ذلك مثلاً في رمزية "القرية" و"المدينة"، في شعره، كما في قصيدة "الأوقات"(5)، حيث يرمزان هناك للصراع الناشب بين تطلّعات الحداثة ومعوقات الماضي والتقاليد؛ تلك المعوّقات التي رمز إليها بـ"غناء النسر النابي"- وكأنه لُبَدٌ، أحد نسور لُقمان بن عاد، الذي طال عليه الأَبَد، حسب الأسطورة التراثية(6)- وقد "عاد يمصّ من ظمأ وَرِيْدَه":
وأفقتُ من تَعَبِ القُرى ..
فإذا المدينة شارعٌ قفرٌ ..
ونافذةٌ تُطِلّ على السماء
وأفقتُ من سَغَبِ المدينة خائفًا ..
فإذا الهوى حجرٌ على بابِ النساء
وأفقت من وطني ..
فكانت حُمْرَةُ الأوقاتِ مسدلة
وكان الحزنُ متّسعًا لأنْ نبكي
فيغلبنا النشيد
وتسيل أغنيةٌ بشارعنا الجديد
وأفقتُ من زمني ..فأيقظتُ الكَرَى ..
وغسلتُ بالماء المهذّبِ مقلتيك ..
فسال ماءُ السيف ..
بين شفاهنا والقبلةِ الأولى
(...)
- ماذا قرأت اليوم ؟
- أغنية جديدة :
(ما بال هذا النَّسْر كم غَنَّى غناءً نابيًا حتى
ادْلَهَمَّ التِّيْهُ وانكشفتْ من البيداء سوأتها
فعاد يَمُصُّ من ظمأٍ وَرِيْدَه)
...
- 4-
أمّا من حيث التقنية التصويريّة، فتبرز براعة الثبيتي في رسم الأقنعة، والاتكاء على أسلوبٍ من (المشهديّة السينمائيّة)، تنبثّ في ثناياه الحواريّة تارة، والمونولوج الداخليّ، تارة أخرى. وقد تجلَّى هذا، على نحو خاص، في نصّ "تعارف"(7):
غرفةٌ باردَةْ
غرفةٌ بابها!؟
لا أظنُّ لها أيَّ بابٍ
وأرجاؤها حاقدَةْ
غبشٌ يتهادَى على قدمينِ
وصمتٌ يقوم على قَدَمٍ واحدَةْ
لا نوافذ
لا موقد
لا سرير
ولا لوحة في الجدار ولا مائدَةْ
حين أجّجتُ نارَ الحقيقةِ حولي
وهَمْهَمْتُ بالقول: لا فائدَةْ
كان يثوي بقربي حزيناً
ويطوي على ألمٍ ساعدَهْ
قلتُ: منْ؟
قال: حاتمُ طيٍّ
وأنتَ؟
فقلتُ: أنا مَعْنُ بِنْ زائدةْ!
- 5 -
ويرتقي (التناصّ) في شِعر الثبيتي إلى لُعبة الأقنعة التواصلية مع التراث. وهو بارع في هذا على نحوٍ متميّز. يبرز ذلك في قصيدته المشهورة "أيا دار عبلةَ عِمْتِ صباحا"(8)- على سبيل المثال- التي جاءت متقمّصة صوت عنترة، في انكساره وانتصاره:
غريقٌ بليل الهزائم سيفي
ورمحي جريح
ومهري على شاطئ الزمن العربي
يلوك العنان
أعانق في جسدي شبحاً
مثخناً بالجراح
ومرثية للكميّ الذي ضاع من يده
الصولجان
...
ثم اقتفَى أثرَه لاحقوه من الشعراء والشواعر، وكثيراً ما وقعوا في شباك التداخل أو التناصّ مع نصّه هذا، أو نصّه الآخر "تغريبة القوافل والمطر"(9):
أدرْ مهجة الصبحِ
صُبَّ لنا وطناً في الكؤوسْ
يدير الرؤوسْ
وزدنا من الشاذلية حتى تفيء السحابةْ
أدر مهجة الصبحِ
واسفح على قُلَل القوم قهوتك المُرَّةَ المستطابةْ.
...
هذه القصيدة التي يلبس فيها الشاعر قناع السُّلَيك بن السُّلَكَة، وهو من شياطين الصعاليك، كان مشهوراً بأنه أهدى الناس بالمسالك والأراضين. لكن الثبيتي يمنح السُّلَيك هويةً شِعريةً مبتدعةً، بوصفه رائدَ تغريب القوافل العربية ومستمطر صحوها، إذْ يناجي كاهن الحيّ يستنبئه عن الوطن المنتظر.
-6-
وفي البنية الإيقاعية، تُلحظ لدى الثبيتي ظاهرة أسمّيها (قصيدة التفعيلات)(10)، وهي تلك القصيدة التي يمكن لها بحقٍّ أن تتخذ اسم "الشعر الحُرّ"؛ لأنها لا تتقيّد بالتفعيلة الواحدة، ولكن تنداح في موسيقى الشِّعْر العربيّ، لتبتدع أشكالاً تمليها التجربةُ المتجدّدة من نصٍّ إلى آخر، فإذا هي تمزج نظامًا تفعيليًّا بآخر. وهذه الظاهرة فاشيةٌ في القصيدة الحديثة. يجد ذلك القارئ، مثلاً، في التداخل الإيقاعيّ في قصيدة "سألقاك يوماً"(11)، حيث يتردّد الشاعر بين وحدتين نغميّتين هما (فعولن) و(فاعلن)، على هذا الترتيب: (فعولن- فاعلن- فعولن- فاعلن- فعولن)، فيقول:
سألقاكِ..
أعرف أن الطريق إليكِ
مرافئ للحزن
[و]أرصفة للسراب
وأن مسافاتكِ الدائرية
تتعب فيها جياد السفرْ
وأعلم أنك هاجرت في [ذاكرة]
الرمل
أزمنة وعصورًا
تَعُبّ لهاث الهجير
[ولم تتعوّدْ شُرْبَ الهزيمة]
[أعلم أنكِ]،
شببتِ عن الطوق..
غامرتِ في حلبات التحدي.
[؟] صرتِ وعوداً تثير الغضبْ
وصرتِ وجوداً يحرّك في الليل
أفقًا جديدًا
ويخفق أجنحةً من لهبْ
فيتداخل نظاما (فعولن) و(فاعلن). ويفعل الثبيتي ذلك أيضًا في قصيدته الأخرى "مساءٌ وعشقٌ وقناديل"(12)، إذ يقول:
في انتظار المساء الخرافي
ترسو مراكبنا البابليّة
خفّاقة الأشرعةْ
وريح محمّلة بالضجيج
تدير نجوم المجرّة حول ضفاف الخليج
وتعبث بالصوت والماء والأمتعةْ
فالمقطع الأول- إلى قافية "الأشرعة"- على (فاعلن)، فيما المقطع بعده على (فعولن).
والظاهرة لا تقتصر على تداخل وحدتي (فعولن) و(فاعل)، بل تبدو أكثر اندياحًا في الشعر الحديث، وهي ترد كذلك بين (مستفعلن، وفاعلن، ومفاعلتن). وفي نصّ الثبيتي "موقف الرمال موقف التجنيس"(13) ينتقل من (فاعلن) إلى (فعولن) فـ(متفاعلن)، حينما يقول:
قال:
يا أيها النخل
يغتابك الشجر [الهزيلْ
]
[ويذمّك الوتدُ الذليلْ
وتظلّ تسمو في فضاء الله
ذا ثمر خرافيّ
وذا صبرٍ جميلْ]
قال:
يا أيها النخل
هل [ ترثي زمانك
أم مكانك]
...
وإذا صحّ أن بعض الإشكاليّات (الإيقاعيّة) قد دفعت بعض التجارب دفعاً إلى قصيدة النثر، للتخلّص نهائيًّا من عبئها وتبعاتها، فمن المؤكّد أنها قد ألهمتْ بعض الشعراء إمكانية استثمارها، دون التخلّص منها، بحيث يفيد الشاعر من خروجه عن ضائقة الخضوع لنسق موسيقيّ واحد في كامل نصّه ليشكّل نصّه إيقاعيًّا، بما يتساوق والموقف الشعوريّ الذي يعبّر عنه. وتبرز من هذا نماذج في شعر الثبيتي، منها قصيدة "الأوقات"(14)، حيث ينتقل من تفعيلة الكامل (متفاعلن) إلى أغنية منظومة على البحر المتقارب:
- ماذا سمعت اليوم؟
- أغنية تقول:
( ولي نجمةٌ حينما لا تغيبْ
تكلّل صدرَ الفضاء الرحيبْ
فحينًا أراها تطوفُ الشَّمال
وحينًا تشقُّ صباحَ الجنوبْ )
...
وهكذا تمضي الأغنية، ليعود الشاعرُ بعدها إلى تفعيلة الكامل. وكأنما- وهو يعبّر بهذه المقطوعة عن إيقاع الحياة في نبضها الحديث، إزاء رتابة الحياة التقليديّة- قد أراد، وإنْ لا شعوريًّا، إثارة هذه المفارقة بين رشاقة الوزن المتقارب وحركته الحثيثة، مع انتماء هذا الوزن التناظريّ إلى الماضي، والغناء الآخر المقابل الذي يسوقه في آخر النصّ، وهو تفعيليّ على الكامل، الأثقل بين تفعيلات العَروض العربيّ. وبهذا فإن هذا التشكيل الإيقاعيّ يوحي بأن الماضي قد يكون أكثر حداثةً من حاضرٍ، ظاهرُه حديثٌ وواقعُه عتيق، ومن ثمّ فإن الشكل في ذاته ليس بجوهر الحداثة، ولا العتاقة. وهذا الضرب من الإيقاع (شِعر التفعيلات) قد أرهص بضربٍ إيقاعيّ آخر لدى جيل لاحق من الشعراء، أسمّيه (شِعر النَّثْرِيْلَة)، وهو شكلٌ جديد يتمثّل في نصوصٍ إيقاعيّة إلاّ أنها غير منضبطة على التفعيلة، تقع بَيْن قصيدة النثر وقصيدة التفعيلة. ولذا اقترحتُ لهذا التركيب مصطلحًا- على طريقة العرب في النحت- مكوّنًا من (شِعر النثر) و(شِعر التفعيلة) (15).
...........................
كانت هذه ورقة نقديّة أُعدّت بمناسبة تكريم الشاعر محمّد بن عوّاض الثبيتي، في (النادي الأدبي بالطائف)، قبل وفاته بشهر، يوم الأربعاء 13 أكتوبر 2010م.
ألا رحم الله الشاعر الثبيتي، الذي غادر دنيانا بجسده (يوم الجمعة 10 صفر 1432هـ= 14 يناير 2011م)، غير أن روحه سيظلّ هديلُها في تضاريس الوطن الشِّعريّ ما بقي الشِّعر.
ــــــــــــــــــــــــــ
(1) قصيدة "تعارف"، ولعلها نُشرت لأوّل مرة يوم الأربعاء 12 رجب 1418هـ، (ملحق "الأربعاء" بجريدة "المدينة"، السعوديّة، ص 20).
(2) طبع الثبيتي مجموعته تلك (2002)، لكنها ظلّت محدودة التوزيع، أما قصيدته هذه فقد نُشرت يوم الأربعاء 5 ربيع الأول 1421هـ، الصفحة الثقافية بجريدة "الجزيرة"، السعوديّة. وعلى شبكة "الإنترنت":
http://www.suhuf.net.sa/2000jaz/jun/7/cu3.htm
(3) يُنظر: (1956)، الخصائص، تح. محمّد علي النجّار (القاهرة: دار الكتب المصريّة)، 1: 46- 47.
(4) (1980)، ديوان ابن الفارض، تح. فوزي عطوي (بيروت: دار الصعب)، 166.
(5) موقع مجلة "نزوى" على "الإنترنت"، العدد الأول:
http://www.nizwa.com/volume1/p93_95.html
(6) يُنظر مثلاً: ابن منظور، لسان العرب المحيط، (لبد).
(7) راجع إشارة سابقة.
(8) (1984)، تهجّيتُ حُلماً تهجّيتُ وهْما، (جُدَّة: الدار السعوديّة)، 69.
(9) (د.ت)، التضاريس، (جُدَّة: النادي الأدبي الثقافي)، 50-51.
(10) انظر الفيفي، عبدالله بن أحمد: حداثة النص الشِّعري في المملكة العربية السعوديّة: (قراءة نقديّة في تحوّلات المشهد الإبداعيّ)، (الرياض: النادي الأدبي، 2005)، 123.
(11) تهجيتُ حُلماً.. تهجيتُ وهماً، 11- 13.
(12) م.ن، 53- 58.
(13) راجع إشارة سابقة.
(14) موقع مجلة "نزوى" على "الإنترنت"، العدد الأول: راجع إشارة سابقة.
(15) انظر: الفيفي، عبدالله بن أحمد، " قصيدة النَّثْرِيْلَة: قراءة في البنية الإيقاعيّة لنماذج من شِعر (النثر-تفعيلة)"، "مجلّة عجمان للدراسات والبحوث"، المجلّد السابع- العدد الثاني، 1429هـ= 2008م، (تصدر عن: جائزة راشد بن حميد للثقافة والعلوم، عجمان- دولة الإمارات العربيّة المتّحدة).
27/ 1/ 2011
aalfaify@yahoo.com
http://khayma.com/faify
* "المجلّة الثقافيّة"، صحيفة "الجزيرة"، الخميس 16 صفر1432هـ= 20 يناير2011م، العدد331، ص10.
* "المجلّة الثقافيّة"، صحيفة "الجزيرة"، الخميس 23 صفر1432هـ= 27 يناير2011م، العدد332، ص16.
شكرًا لمطالعتك هذه الصفحة!
