شِعريّة البناء الموسيقيّ
7
(تجديد الشِّعر العاميّ في البنية الإيقاعيّة)
بقلم: أ.د/ عبدالله بن أحمد الفَيفي
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
أشرتُ في المساق السابق إلى أن شعراء العاميّة قد وصلوا إلى أفقٍ مختلفٍ من توسيع دائرة بحور الشِّعر العربيّة الخليليّة، دون أن يَـتَخَلَّوا عن الوزن والتقفية، كما فعل شعراء التفعيلة. فتحرّكوا إلى التجديد من داخل التجربة الشِّعريّة العربيّة نفسها، لا من خارجها، ولا بتقويضها. وألمحتُ إلى أن فرضَ النمط الواحد، وتحريمَ ما سواه في نطاق الفصيح كان من عوامل التمرّد التدميريّ على بناء القصيدة العربيّة، في حين أتاحت الحريّةُ المطلقةُ في نطاق الشِّعر العاميّ التجديدَ الحيويَّ، البانيَ والطبيعيّ. ذلك لأن تحريم التجديد يُفضي إلى حركاتٍ هوجاء، ليس هدفها التجديد بالضرورة، بل لا تعي معناه ومسؤوليّاته، وإنما هدفها الخروج عن القالب المهيمن. ومن هنا فالإثم تربويٌّ تعليميٌّ ثقافيُّ مشترك. وما مَثَل الهَوَس بتقليد كلّ غريبٍ وافدٍ على صعيد الأدب، وإنْ تنافر مع شخصيّتنا الثقافيّة، إلاّ كمثل الهَوَس بتقليد كلّ غريبٍ وافدٍ على صعيد الأزياء أو السلوكيّات، وإنْ تنافرتْ مع شخصيّتنا الاجتماعيّة والثقافيّة. والسبب أن التنوّع الثريّ في ثقافتنا قد حُوصر، بل أُلغي كثيرًا لحساب وُجهةٍ واحدةٍ، وتصوّرٍ واحدٍ، وطرازٍ فذّ. وهذا ينطبق على النصوص إبداعًا وقراءة وتأويلًا، كما ينطبق على السلوكيّات، سلوكًا وتحليلًا وتفسيرًا. ومن ثَمَّ آل الأمرُ إلى خيارين: إمّا الجمود، أو المحاكاة. وتعطَّل التجديد والتحديث، بمعناهما الراشد، تحت وطأة تقليدَين، لا يقلّ أحدهما عن الآخر بلادةً واتّباعيّةً: تقليدِ القديم العربيّ، وإضفاءِ القداسة عليه، ورفضِ مساءلته، أو إعادةِ قراءته، أو الاجتهادِ في فهمه على نحوٍ مختلفٍ عن الجاهز المتّفق عليه، وتقليدِ الجديد الغربيّ، كما هو، بلا تفكيرٍ ولا تردّد. خياران، كلاهما تقليدٌ، ولا ثالث لهما! ولذا نرى أن القصيدة العاميّة قد اهتدت إلى حدٍّ لافتٍ، وبالفطرة، إلى ضروبٍ من التجديد، تنسجم مع الأصل وتختلف عنه في آن. وهي وإنْ كانت عمليّةً ظلّت وئيدةً، وبالغةَ المحافظة والحذر، ذات دلالةٍ، في رأيي، على أن القوالب الأدبيّة ليست أبديّةً، بل يمكن تحديثها من داخلها، وبشكلٍ طبيعيّ، عِوَضَ تحطيمها جهلًا، أو استبدالها بغيرها، اجتلابًا نابيًا.
تُرى ماذا كان مقترح الشِّعر العامّي، ومنذ وقتٍ مبكّر، للخروج على الوزن التقليديّ، ولكن دون خروجٍ، وللتغيير، ولكن دون تدميرٍ، وللتحوّل، ولكن في إطار النواميس الثقافيّة، والأعراف الذوقيّة العربيّة؟ لقد وسّعتْ بعضُ أوزان الشِّعر العامّي قوالبَ بحور الشِّعر المسمّاة الخليليّة. وأقول: (الخليليّة)، لا العربيّة؛ لأننا لا نجزم بأن تلك الأوزان العامّية من ابتكار شعرائها، فقد تكون أوزانًا قديمة أهملها الخليل بن أحمد الفراهيدي، لسببٍ أو لآخر، وبقيتْ في موروث الجزيرة العربيّة الشعبيّ. كيف ذاك؟ فَتَحَتْ بعضُ أوزان الشِّعر العامّي رحابةَ التعبير أمام الشاعر، دون التخلِّي عن الوزن والقافية، وذلك من خلال جعل البيت الشِّعري- بحسب بحور الشِّعر الخليليّة- شطرًا واحدًا من البيت، ليُصبح البيتُ على ضِعف عدد تفعيلاته في البيت الشِّعريّ العربيّ، أي ليتكوّن البيتُ من بيتين. كما جُعلت القصيدة مزدوجةَ القافية، قافيةً للشطر الأول وأخرى للشطر الآخر. وفي هذا احتيالٌ فنّيٌّ، ووعيٌ فطريٌّ بأن التجديد يجب أن يكون من قلب نظام الشِّعر، لا بقلب نظام الشِّعر، أي من داخله لا من خارجه. هذا على افتراض أن تلك الأوزان مستحدثة لا قديمة.
تلك صورةٌ للتجديد العاميّ في البنية الإيقاعيّة، نعرفها في الشِّعر النَّبَطيّ. وهناك صُوَرٌ أخرى مختلفة في الشِّعر العامّي العربيّ، يعرفها المختصّون في هذا المضمار، تُراوح بين التركيب، والتفكيك، والتنويع، والتحديد، وبين الصعوبة واليُسر، والحزونة والسلاسة، بيد أنها تدور إجمالًا في فَلَكِ العَروض العربيّ بنواميسه وأعرافه. فإذا كانت تلك الصورة الموصوفة في الفقرة السابقة هي ما حدث في نطاق الشِّعر النَّبَطيّ، السائد في شمال الجزيرة، فسنجد في الشِّعر العامّي في جنوب الجزيرة، كما في جبال فَيفاء، اتخاذَ الشعراء شكلًا موشّحيًّا، في تنويع الأغصان والقوافي، ولعلّه هو الأصل القديم في الموشّح الأندلسي. ولنأخذ نموذجًا مقتضبًا من ذلك:
لمّا زار المستر فِلْبِيْ، هاري سانت جون (H. ST. J. B. Philby)، المتسمّي بالحاج عبدالله فيلبي، جبال فَيفاء وبني مالك، سنة1936م(1)، أنشد جدّي الشاعر علي بن سالم آل حالية الخسافي الفَيفي، وذلك في سوق النفيعة، في حشدٍ كبيرٍ من الناس:
وتْصَدِّقِ اليَقِيْنْ
حِلِّيَةْ فَيْفا خَسـَــارَةْ ** خَلْف تصويرِ امنَصارَةْ
ما بَقِيْ شَوْرٍ يَزِيْنْ
والحَقِيْقِ اللّي معَ اللهْ قِدْ دَرَى بُو(2)
ما يَخْلُفُو ظَما
مِنْ على ارضِ الشَّامْ لاحِي ** لليَمَنْ ذي كانْ صاحي
سَيْل يَدْمُرْ كلِّ مالِ
والبَحرْ يرْتَجّ مِنْ قُوَّةْ طُلُوْعُو(3)
والشاهد هنا هو في ما يلفت النظر في النصّين من البناء الإيقاعي. ولا شكّ أن هذا النمط كان يُنشد إنشادًا، معتمدًا الإيقاع فيه على السماع، فالمَطْلَع من النص الأوّل بشطرَيه جاء على (مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن/ مُتَفْ). ثم جاء شطرٌ أقصر يمثّل (الدَّوْر الأوّل)- حسب مصطلح الموشّح- في قوله: "وتْصَدِّقِ اليَقِيْنْ": (مستفعلن/ مُتَفْ). ينتقل منه إلى منظومة نغميّة أخرى في القفل الثاني على: (فاعلاتن/ فاعلاتن)، (فاعلاتن/ فاعلاتن)، يعقبه الدَّوْرُ الثاني: "ما بَقِيْ شَوْرٍ يَزِيْنْ" (فاعلاتن/ فاعلاتن)، ويختم بما يمكن أن يُعدّ الخَرْجَة: "والحَقِيْقِ اللّي معَ اللهْ قِدْ دَرَى بُو": (فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن). وعلى هذا المنوال النصّ الآخَر. وهو نمطٌ شبيهٌ بالموشّح الأندلسيّ، كما ترى، إلّا أنه يختلف عن الموشّح- وَفق بنائه المعروف- في ازدواج الوزن بين (مستفعلن وفاعلاتن) من ناحيةٍ، ومن ناحية أخرى في توزيع القوافي بين أقفال النصّ وأدواره؛ فجاء في هذا بعكس الموشّح، الذي تتّفق فيه قوافي الأقفال وتتنوّع قوافي الأدوار، كما هي نماذج الموشّح الأكثر شهرةً. وإنْ كانت نصوص أخرى من شِعر فَيفاء تتفق مع تلك الطريقة في توزيع القوافي الموشّحيّة. ونماذج هذا البناء الموشّحيّ معروفة في شِعر فَيفاء، إلى جانب القصائد ذات الشطرين المختلفَي القافية.
وبذا فلعل تلك الأبنية الشبيهة بالموشّح الأندلسي تؤيّد القول بأن الموشحَ مشرقيّ الجذور، تطوّر في الأندلس(4). ولا يَسُوْغُ بحالٍ تصوّرُ العكس، أي أن أولئك العوامّ المعزولين، الذين توارثوا شِعرهم- ولم يسمعوا بموشحٍ ولا زجلٍ قط، ولا حتى بأندلس- هم من تأثّروا بالموشّح الأندلسيّ وقَفَوْا آثاره! وكل الجدليّات حول نشأة الموشّح الأندلسي، وتولّده عن الغناء في جزيرة إيبيريا، أو تأثره بالترابادور- على بعض المقولات- أو بغناء الجوّالين في إسبانيا وأوربا، يبدو لا أصل له، إلّا أصلٌ واحدٌ، هو الجهل المطبق بالتراث العربيّ الشعبيّ، الذي يُثبت أن الشكل الموشّحي هو من أنماط الشِّعر المتوارثة، المهاجرة، وإن اختلفتْ التسميات(5).
[للبحث بقية].
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
(1) مسجِّلًا زيارته في سِفْرِه المعروف: "مرتفعات الجزيرة العربيّة Arabian highlands"، الفصل 27، بعنوان: "جبال تهامة". وعُرف اسم فِلْبِيْ على ألسنة الناس في فَيفاء بـ"ثِلبي"، بإبدال الفاء ثاء.
(2) ومعنى النصّ: أن الشاعر نُبِّهَ من منامه الحالي اللذيذ، وقال له المُنَبّه: أتفهم الكلامَ؟ وتصدّق اليَقينَ؟.. خسارة أن يَحُلّ المرء في جبال فَيفاء بعد أن صوّرها النصارى (إشارة إلى المستر فِلْبِيْ!)، ولم يعد هنالك من رأيٍ يَصْلُح أو مشورة تتّبع: "شَوْر". ومهما يكن من أمر، فالحقيقة التي مع الله (أي في علم الله)، لا يعلمها إلّا هو. إذ لم يتقبّل الشاعر ما تقبّله غيره وصدّقه، وكأن زيارة فِلْبِيْ وتصويره فَيفاء، لأوّل مرةٍ في تاريخها، كان نذير شؤم، لا يعلم عواقبه إلّا الله، وكان هذا في نظر ذلك الجيل مؤشّرًا على نهاية الزمان.
(3) خِلْت: لمحتُ وشِمْتُ، أو ظننتُ، كتعبير النابغة: "وَإِنْ خِلتُ أَنَّ المُنتَأى عَنكَ واسِعُ". برّاقٍ: لمع بَرْق. ديمتو: ديمتُهُ. لو: لهُ. تتغازر: تتكاثف غزارتُها. مَعِيْنَتُو: مَعِيْنَتُهُ/ مَعِيْنُهُ أي غَيثه. ما يخلفو: لا يخلُفُهُ أو يعقبهُ. ظما: ظمأ. لاحي: لاحَ. ذي: الذي. صاحي: صاحٍ/ صَحْوٌ. طُلُوْعُو: طُلوعُهُ، أي السيل الجارف الذي صوّره.
(4) ولقد أشار (ابن معصوم (ق11هـ)، (1334هـ)، سُلافة العصر في محاسن الشعراء بكلّ مِصْر، (مصر: طبعة محمد أمين الخانجي الكتبي)، 243- 244) إلى أن لأهل اليمن نظمًا يسمّونه الموشّح، غير موشّح أهل المغرب، من حيث إن موشّح اليمن عامّي، فهو كالزجل. فيما أشار إليه (الزبيدي، تاج العروس، (حمن)) باسم "الحميني"، ذاكرًا أنه ضَرْبٌ من بحور الشِّعر المحدثة، وأنه المعروف بالموشّح. وجاء (الشرواني، أحمد محمّد الأنصاري اليمني، (1324هـ)، نفحة اليـَمن فيما يزول بذِكره الشَّجَن، (مصر: مطبعة التقدم العلميّة)، 92- 95) مؤكِّدًا أن الحميني لا يكون إلّا ملحونًا، وأن أهل اليمن هم فرسانه، مورِدًا بعض نماذجه. ثم نَقَلَ ذلك (الرافعيّ)، تحت عنوان "الموشّح الملحون"، في كتابه (تاريخ آداب العرب، (بيروت: دار الكتب العلميّة، 2000): 3: 123). وقد وضع الباحث (عبدالرحمن الرفاعي) كتابًا بعنوان "الحميني: الحلقة المفقودة في امتداد عربية الموشّح الأندلسي"، (جازان: النادي الأدبي، 2000)، متكئًا فيه على من سبقوه- ومنهم (أحمد محمّد الشامي)، الذي يرجع لديه إلى كتابين: "قصة الأدب في اليمن"، و"من الأدب اليمني"- محاولًا إثبات أن الحميني ضربٌ شعريٌّ عربيٌّ قديمٌ، وأنه الأصل في الموشّح الأندلسي. والنماذج الفَيفيّة، كالمذكورة هاهنا، تدلّ على أن ذلك الضرب الموشحيّ من الشِّعر ليس بمقصور على الحواضر، ولا على الحميني، وإنما الحميني لدى أهله مصطلحٌ على ضروب غنائيّة منه. ولربما عُمِّم إطلاق الحميني حتى شمل من الشِّعر الغنائي اليماني ضروبًا لا علاقة لها ببنية الموشّح الموسيقيّة. ولذا فإن بعض ما عُدّ موشّحًا يمانيًّا، وسمّي بالحميني، نجده لا يعدو نظمًا عامّيًّا ببعض التصرّف في البحور المعروفة، مع تنويع القوافي، كأن يكون النص من البسيط، أو الخفيف، أو الرجز- تامًا أو مجزوءًا أو مشطورًا- مع ازدواج التقفية. فأيّ توشيحٍ في هذا؟! إنما هو قصيدٌ خالصٌ، أو رجزٌ، وبعضه تسميط، ولا يختلف بعضه عن ضروب النظم النَّبَطي، إلّا باللهجة. فيما تبدو النماذج الفَيفيّة- بتنوّع الأغصان فيها والقوافي، وربما الوزن- أوضح شبهًا بنائيًّا بالشكل الموشّحي الأندلسي، المتمثّل في منظومة الأقفال والأدوار. إلّا أنه لا يُعرف بتسميةٍ خاصّة في فَيفاء، وإنما قد يطلقون تسميات عامّة بحسب المناسبة، كقولهم: المَغْرَد، والزّامل، والدِّلْع، والـمـَــرْعَة، وكلّه لديهم يُسمَّى شِعرًا، على اختلاف ضروبه وألوانه، دون تمييز اصطلاحي. كما أنه ليس وليد الغناء، بل وليد الإنشاد المحض، على طريقة العرب في إنشاد الشِّعر والتغنّي به.
(5) وممّن سَفَّه كلّ قولٍ بأصولٍ مشرقيّة للموشّح المغربيّ، محتكِمًا إلى كلام المؤرّخين "الثقات"، مُوقنًا بأنه فنٌّ أندلسيٌّ خالص، أصلًا وفصلًا، (عناني، محمّد زكريا، (1980)، الموشحات الأندلسية، (الكويت: عالم المعرفة)). ونحن نتفق معه في أن هذا ما أدركناه فصيحًا، ومن خلال الكتب التي نقتات عليها جيلًا بعد جيل، غير أن ما لم ندركه من التراث الضائع، والمضيّع، وغير المدوَّون- مذ أُهمل تدوين تراث الجزيرة، اللغويّ والأدبيّ، فيما عدا وسط نجد- يبدو للمدقّق: أوسع، وأعرق، وأوثق.
6/ 1/ 2012
p.alfaify@gmail.com
http://khayma.com/faify
| 
* المجلّة الثقافيّة، جريدة "الجزيرة"، الخميس 5 يناير2012 م= 11 صفر 1433هـ، ص10.
* للقراءة من المجلّة مباشرة.
شكرًا لاطّلاعك على هذه الصفحة!
